Социологические функции традиционной китайской мебели

Теоретиками культуры признано, что в древнем и средневековом обществах любая социально значимая форма деятельности требовала своего ритуала, символизирующего религиозные взгляды и культурные традиции народа [34, с. 102]. Это и берется за основу при анализе социологических функций мебели.

В Китае благодаря преобладающему интересу к человеку, а соответственно и культуре была создана глубокая общественно-политическая мысль, жизнеутверждающая этика и развитая эстетика человеческого поведения. И конфуцианская концепция, и противостоящая ей даосско-буддийская концепция одинаково видели свою цель в достижении гармонии человеческой деятельности с законами дао. Конфуцианцами, так же как и даосами, "истинный человек - дао-человек понимался не в конкретной социальной системе государства, а как человек мира, человек вселенной" [21, с. 154]. При этом конфуцианцы были преимущественно заняты разработкой естественного пути поведения человека в обществе, а последователи Лао-цзы - поисками гармонического соответствия человека и природы. Спор двух учений шел вокруг формы воплощения дао в поведении человека: для конфуцианцев такой формой являлся ритуал (ли), возводимый к легендарным правителям древности, претворявшим собой дао во всей его полноте; для даосов образом максимального воплощения дао была природа, посредством приобщения к которой жизнь человека приобретала истинный абсолютный смысл. Конфуцианская эстетика поведения оценивала всякие движения, проделываемые не по правилам, определяемым ли, как эстетично нежелательные. Даосско-буддийский идеал поведения, напротив, утверждал право человека на непроизвольный жест и выражаемое им непосредственное переживание. Была выработана своеобразная эстетика "некрасивого" (с конфуцианской точки зрения) жеста и позы. Характер такого жеста находился в негативной зависимости от общепринятых форм поведения, в пределах которых свобода личности признавалась только как нечто нечаянное, алогичное, юродское. В учениях некоторых буддийских и даосских школ это специфическое выражение индивидуальной свободы как индивидуального безумия отлилось в целую систему религиозного поведения, отразившегося в эстетике вовлекаемых в нее предметов прикладного искусства ("например, мебель из наплывов и корней). Но влияние конфуцианской этики было для эстетики китайского интерьера и мебели как составляющей его части более определяющим, чем даосско-буддийской. Ограничения в поведении человека по правилам этикета, запрещавшие принимать свободные позы и вольно их менять, отражались на формах мебели (высокие жесткие кресла, на которых приходится сидеть выпрямившись). В пуританской китайской этике повседневная роскошь порицалась как отклонение от нормы. Последняя определялась развиваемым конфуцианской мыслью учением о том, что форма должна быть адекватна сущности (на этом построена известная теория "исправления имен"). Сущность же отождествляется с изначальной формой (праформой) - с тем, какой она была в древности [12, с. 176]. Таким образом, вопросы о формах человеческого общежития поднимались до уровня философских проблем. Гармонической отрегулированности отношений между людьми должна соответствовать упорядоченность их предметного окружения, в котором простота, разумность потребностей сочетаются с утонченностью и благородством вкуса. Выдвигаемые конфуцианским и даосско-буддийским учениями идеалы и нормы человеческого поведения в своем сосуществовании и взаимовлиянии и есть те действенные причины, которые предопределили жизненный уклад старого Китая.

Социальная семиотика человеческих действий была разработана в Китае как нигде в мире. Правила этикета регламентировали и регулировали не только все возможные формы общественного поведения человека, но определяли также и самые тонкие, интимные нюансы человеческих отношений. В зависимости от места в иерархической структуре китайского общества социальный индивид имел право, в согласии с правилами этикета, на определенный образ действий, например: право сидеть в присутствии низших по рангу и младших по возрасту, причем как или платформа (та) считались более почетным местом, чем стул, но стул и кресло - предпочтительнее подушки и циновки на полу. Социальный вес личности подчеркивался помещением человека в центре и на возвышении и умалялся удалением в менее значимые части интерьера. В связи с этим, когда Цзя Чжэн (один из героев романа "Сон в красном тереме"), "сидевший на циновке на полу, предложил Чжэн Баоюю сесть на стул, то тот, будучи младшим по отношению к Цзя Чжэну, не посмел сесть выше его, а положил на пол подушку и опустился на нее" [65, т. 2, с. 766]. Линь Дайюй по прибытии во дворец Жунго не решилась, помня свое положение в доме, сесть на кан в комнате госпожи Ван, хотя и получила на то приглашение [65, т. 1, с. 58]. Желая оказать гостю особое почтение, хозяин выставлял кресло на середину комнаты, а сам садился в стороне. Из описания церемонии приема гостей Н. Я. Бичуриным следует, что право поставить стул переходило от хозяина к гостю и наоборот в зависимости от разницы в занимаемом ими официальном положении [7, с. 255 - 257]. За столом полагалось рассаживаться по старшинству, при этом характерно преимущество восточной стороны перед западной, левой руки перед правой (так как при обращении лицом на юг главного действующего лица его левая рука указывает на восток, а правая на запад). Если гость был чиновником низшего по сравнению с хозяином ранга, то он садился лицом к западу, а хозяин - к востоку [7, с. 257]. Если гость и хозяин были равны по рангу или гость имел более высокое звание, чем хозяин, то стол хозяина ставился лицевой стороной к западу, а гостя - к востоку (точнее - северо-востоку). От степени знатности гостя зависело также и то, поставят ли ему отдельный стол, стол на двоих, четверых, вместе с хозяином или отдельно от него [7, с. 243].

В отдельных случаях, напротив, мебель способствовала выключению человека из "социума", создавала условия для временного ухода его в сферу мнимой, иллюзорной жизни. Например, нарочито скромная меблировка павильонов в так называемых сельских уголках при больших садах переносила их владельцев в идиллическую обстановку простой и вольной жизни на лоне природы. Тот же "феномен компенсации" наблюдается и в интересе к антикварной мебели, вылившемся в страстное коллекционирование минской мебели при цинской династии.

Коммуникативные функции мебели раскрываются, с одной стороны, как специфически эстетическое переживание на основе развитого художественного вкуса, с другой, - как источник определенной информации, закодированной посредством традиционного языка символов. Через символику формы и декора в предмете отражаются различные уровни представлений - от космических символов до пожелания продвижения по службе.

Особо оговорим случаи, когда коммуникативные функции некоторых видов мебели (тронов, платформ, столов) модифицированы путем подмены их обычного содержания другим, вызванным ритуально-репрезентативными (поклонение пустому трону императора), религиозно-прагматическими (почитание кресла в алтаре без изображения святого - последний отсутствует или не может быть видим) целями или условностями театральной сцены, требующими от зрителя полного абстрагирования от видимых форм стола или стула, обращающихся попеременно в различные виды обстановки и места действия.

В системе иерархических знаков китайского общества для мебели не существовало строго разработанных регламентации. Структурные особенности мебели для всех социальных слоев были одинаковы и, так же как в костюме, выражали главным образом этническую принадлежность, а функциональные различия чаще всего доминировали над социальными [55, с. 254]. Для убранства парадных залов полагалась мебель из дорогих материалов со сложным в выполнении декором, что должно было указывать на степень достатка, соответствующую определенному социальному рангу. Наиболее ярко выражали социальные различия набор вещей и их количество. Самые бедные обходились циновками, низеньким столом (для северных районов - канцзи) и несколькими простыми табуретами и скамейками. У более состоятельных появляются шкафы, стулья, подставки и пр. Мебель входила в имущественный ценз, согласно которому считалось неприличным, если в состоятельном доме не было необходимого набора мебели. Герой рассказа Ляо Чжая "Зеркало Фын Сян" крайне мучился тем, что в помещении, снятом им для приема гостей, не было никакой обстановки. Однако на утро следующего дня герой с радостью обнаружил, что дом полон мебели, да "такой, что глаза слепит" [36, с. 311]. Показательным был и размер мебели. В романе "Сон в красном тереме" Цао Сюэциня приехавшая из деревни во дворец богатых родственников бабушка Лю так рассказывает о своих впечатлениях: "Вчера мне довелось побывать в покоях почтенной госпожи: там у нее и сундуки большие, и шкафы, и столы большие, и кровати большие - одним словом, все очень внушительное! Один только шкаф больше, чем целая комната в нашем доме!" [65, т. 1, с. 554]. Лишняя мебель хранилась в кладовых, откуда извлекалась на время праздников и торжественных приемов гостей. В подобных случаях по этикету полагалось принимать и дарить подарки. Мебель могла выступать в качестве ценного дара. Например, в день рождения матушки Цзя (роман "Сон в красном тереме") было подарено 16 ширм: 12 больших и 4 маленьких. Самая большая ширма - двенадцатистворчатая из темно-красного атласа с вышивкой сцены из пьесы "Полная кровать бамбуковых пластинок" [65, т. 2, с. 165]. Включение в орнамент на мебели знаков различия по титулам и рангам увеличивало ее информативную значимость в убранстве интерьера. Традиционный характер расстановки мебели в интерьере и неизменность форм отдельных видов мебели предопределены философией времени, заключавшейся в контексте китайской культуры в осознании "отсутствия глубокого различия между вечностью и древностью, древностью и современностью" [21, с. 266]. Столетиями соблюдавшиеся единообразие основных форм мебели и постоянный характер ее расстановки зримо сближали быт каждого последующего поколения с образом жизни древних предков. Более того, современная жизнь в ряде случаев сознательно имитировала образ жизни глубокой древности. В романе "Сон в красном тереме", например, во время празднования Нового года на женской половине дома знатной китайской семьи и в зале для гостей расстилаются циновки, перед каждой из которых ставятся низенькие столики (цзи) [65, т. 1, с. 754], т. е. так, как изображено в сцене пира на одном из ханьских рельефов [76, 1964, № 4, с. 4, рис. 1]. Индивидуальная импровизация общих формул расстановки предметов в интерьере осуществлялась посредством подбора вещей и характера их согласования. В богатых домах девочек специально обучали тому, как лучше украсить комнату. "Больше всего следует опасаться, чтобы убранство не получилось грубое, - поучает одна из героинь романа "Сон в красном тереме",- ибо тогда даже дорогие вещи потеряют свою прелесть" [65, т. 1, с. 561].

Текст романа "Сон в красном тереме" наполнен подробными описаниями бытовых реалий. Однако у Цао Сюэциня все неспроста. Поэтому особенно важно понять, почему он бывает то поразительно внимателен к деталям, то опускает их. За многими из предметов, о которых подробно или вскользь рассказывает Цао Сюэцинь, стоит широкий круг ассоциаций, благодаря которым китайский знаток бывает увлечен там, где неподготовленный европейский читатель только скучает.

Интересно проследить, как у Цао Сюэциня соотнесены внутренняя сущность его героев и особенности убранства их покоев. Но прежде необходимо кратко определить, что представляют собой герои Цао Сюэциня. Абрис характеров рождается из пересечения их глубинного субстанционального содержания с эмпирической плоскостью обыденных жизненных ситуаций. В границах последних внешняя фабула романа кажется весьма заурядной и незатейливой: юноша Баоюй любит девушку Линь Дайюй, но вследствие вмешательства родственников вступает в брак с другой девушкой - Сюэ Баочай. Все это описывается с многочисленными подробностями и облечено в прекрасную литературную форму. Однако открытая и поясненная Л. П. Сычевым символика имен и костюмов главных персонажей позволяет совсем иначе подойти к этому великому литературному памятнику. Под покровом описания роскошного и утонченного быта аристократической китайской семьи обнаруживаются новые семантические уровни структуры романа. Статус героев возрастает до уровня космологического мифа, а вместо индивидуальных очертаний явственно-конкретных образов показывается воплощаемая ими инь-янская дуальная структура мира. Различие между Линь Дайюй и Сюэ Баочай выходит за пределы противоположных психологических типов и осмысляется как онтологическое различие между ян и инь. На данном, самом высоком семиотическом уровне романа человеческая сущность определяется через ее тождество с одной из космических сил (Сюэ Баочай - с силой инь, Линь Дайюй - с силой ян). На следующих нисходящих семиотических уровнях Цао Сюэцинь очерчивает образы героинь с помощью традиционных цветовых, числовых и предметных символов сил инь и ян. Инь - это земное и заземленное, естественное и безыскусственное. Поэтому обстановка покоев Сюэ Баочай проста, в ней нет безделушек. Расшифрованная Л. П. Сычевым символика имен помогает понять, почему убранство комнаты Баочай Цао Сюэцинь сравнивает с пустотой снежного грота. Фамилия "Сюэ" созвучна китайскому слову "снег", а "Баочай" переводится как "Драгоценная шпилька для волос" [54, с. 82]. Иероглиф "бао" входит также и в имя Баоюя. Его природа двойственна. Он - "существо одновременно и небесное и земное". Это образ драгоценной яшмы ("юй"), брошенной "в пучину мирской жизни как бы в наказание за свою непригодность для починки Неба" [54, с. 88]. Иероглиф "бао" состоит из пиктограммы "юй" ("драгоценность", "нефрит") и "мянь" ("крыша дома"). Покои Баоюя и представляют собой скопление драгоценных предметов, среди которых протекает земная жизнь отвергнутого богиней Нюйва чудесного камня. Комната Линь Дайюй, напротив, почти совсем не описывается. Ее оболочка и предметное окружение не имеют значения, так как она воплощает скрытую сущность бытия.

Каждый из героев романа следует судьбе, предназначенной ему свыше. Идея о предопределенности событий в человеческой жизни - одна из центральных у Цао Сюэциня. Однажды мальчику Баоюю приснилось, что он очутился в залах небесного дворца. Там стояли шкафы с книгами, в которых были записаны человеческие судьбы. Наугад раскрыв одну из книг, Баоюй видит рисунки и стихи, в зашифрованной форме намекающие на судьбы основных действующих лиц романа [65, т. 1, с. 83]. Баоюй запоминает увиденное, но не в состоянии понять свой сон, и лишь по мере развития событий раскрывается перед ним содержание рисунков и стихотворных надписей к ним. Книги не случайно находились в шкафах: в китайских храмах гадательные принадлежности хранились в шкафах. Данный круг ассоциаций в глазах читателя с традиционным образованием связывался с прорицательной функцией стихов и способствовал более глубокому проникновению в авторский замысел произведения.