Религиозно-прагматические функции мебели

Ряд особенностей китайского храма предопределил важную роль мебели в его интерьере. "Китайский храм обыкновенного типа, - пишет В. М. Алексеев, - это большая фанза, у которой переплет стен изукрашен орнаментом, несколько более затейливым, чем у других фанз" [3, с. 16]. В храме, лишенном специфических культовых архитектурных форм, атмосфера обрядового действа создается алтарями и многочисленной храмовой утварью. Рассмотрение причины отсутствия архитектурной специфики традиционного китайского храма даст нам ключ для объяснения религиозно-прагматических функций расположенной в нем утвари (в первую очередь мебели).

Зрелой религиозной мыслью различных культурных регионов выделяются два пути познания Абсолюта (бога). Первый путь ведет верующего к некоторому знанию о боге, но не считается совершенным. Второй путь состоит в мысленном восхождении, в процессе которого с объекта познания постепенно совлекаются все его положительные свойства, с тем чтобы совершенным незнанием дойти до некоторого познания того, что (или который) не может быть объектом знания. Негативный (или апофатический) путь считается совершенным и единственно по своей природе подобающим для познания главной истины, будь то пребывающий в "сверхлучезарном мраке молчания" бог Библии или "неясное, туманное" дао, о котором "знающие не говорят, а говорящие не знают" [70, с. 146]. Чувственные образы, прилагаемые к Истине на низших ступенях религиозных представлений, на уровне философского богомыслия исчезают. По мере приближения в Абсолюту, диалог с божеством становится немыслимым, абсурдным, само имя "бог" оказывается к нему неприложимо. Чтобы не опорочить его безличной объективной чистоты, религиозная мысль предпочитает отказать Абсолюту во всех именах и вступает на путь негативного познания. И путь отрицания и путь утверждения, собственно, один и тот же путь в двух своих противоположных направлениях. Принцип диалектики, руководящий движением отрицаний и утверждений, на Востоке тот же, что и в Европе. Различие заключается в постановке акцента на утверждении в Европе, на отрицании в Китае и на равновесии утверждения и "отрицания в Индии [27, с. 368]. Апофатические искания христианских мыслителей доводят разум до полной безвыходности вперед трансцендентностью бездны. В иудаизме и мусульманстве тайна бога, оставаясь неисчерпаемой, явлена миру как ниспосланное богом через пророков неоспоримо истинное слово Торы и Корана. В Китае, напротив, Истина о бытии как целом остается не выраженной ни в человеческой речи, ни в человеческом слове (вспомним, что у человека нет собственного знака в символике "И цзина"). Существуют образы целостности бытия - тайцзи, дао, тянь (Великий предел, Путь, Небо), но нет понятия и слова "бог"¹. "Ясно высказано повеление Неба (социальный закон, порядок), но то, что стоит за этим повелением... остается туманным" [27, с. 368]. Поэтому китайская религиозная мысль занята не облечением в четкие догматические формулы угаданных отдельными религиозными гениями истин, а сосредоточена на поиске индивидуальных путей овладения Абсолютом. В китайской религии "каждый молящийся - сам себе жрец" (3, с. 113]. Отсутствие наивысшей, вечной, раз и навсегда непостижимым образом высказанной истины лишало искусство возможности воплотить ее посредством особой, геологически разработанной знаковой системы.

¹ (Иностранные миссионеры так и не смогли прийти к единому мнению о ром, как же по-китайски "бог". Поэтому один китайский перевод Библии не похож на другой [3, с. 167])

Своеобразие эстетики китайского культа предопределено отмечаемым в отечественном востоковедении особым характером перехода от бытия как целого к отдельным предметам. Специфика китайского мышления сказывается в том, что "Единое обнаруживается не само по себе, вне вещей (как психическая непосредственность транса), а более объективно - как тяготение к гармонии, разлитое во всех вещах..." [27, с. 372]. Путь к сокровенному единству лежит через помещение себя в "зримом", множественном [38, с. 95]. Созвучие всем различиям в мире - один из признаков совершенномудрого человека, пребывающего в метафизическом состоянии единства с дао. Отсутствует 'идея о трансцендентном боге, благодатно ниспосылающем свой свет через беспредельную бездну, отделяющую его (творца) от твари.

Двуединая (инь - ян) сущность мира проявляет себя во всей "тьме вещей". Величие "И цзина", по мнению А. Уоттса, состоит не столько в открытии дуальной структуры мира, сколько в прозрении, открывающем относительность противоположностей, их внутреннюю взаимозависимость [167, с. 154]. Таким образом, снимается всякое твердое деление на природу и дух, субъект и объект, художника и материал. Обособленность каждого члена оппозиции никогда не оказывалась настолько значительной, чтобы нарушить равновесие в пользу одного из них. Практическим последствием такой теоретической установки была незначительная (по сравнению с другими культурными регионами) степень дифференциации способов научно-производственного и медитативно-обрядового освоения мира. Отсюда же следует относительный характер разделения на житейско-профаническое и сакрально-табуированное¹. Крыша храма и крыша крестьянского дома равно символизирует силу ян, а стены - силу инь. Христианские миссионеры не смогли найти в китайском языке таких слов, как "религия", "святой", "угодник", "молитвенник" [3, с. 167]. Система запретов на поведение в храмовом интерьере не имеет особых отличий по сравнению с прочими жизненными ситуациями.

¹ (Приведем выдержку из путевого дневника В. М. Алексеева, где он описывает посещение китайских храмов. Заглянув в храм Няннян (богинь материнства и охраны детей) в г. Цзинань пров. Шаньдун, В. М. Алексеев и его спутники застали "в нем солдат, расположившихся на постой. Они с циничной простотой надевают шапки на головы фигур, устраивают постели меж ними и т. д. В этом нет ни глумления, ни озорства... Небрежное обращение с религией, которое так поражало меня вначале, очень характерно для отношения китайцев к религии вообще" [3, с. 77]. "Очень часто храм является притоном опиеманов, игроков, бесприютных бродяг и т. д. Нарушение святости места, по мнению китайцев, никого, кроме самого нарушителя, не боящегося возмездия, не касается" [3, с. 60]. На вершине горы Тайшань даос-настоятель отводит путешественников для ночлега в келью: "То, что келья храма монастыря превращается таким образом в номер гостиницы и в ней останавливаются, к тому же иностранцы, никого не смущает и профанацией божьего храма отнюдь не считается" [3, с. Мб].)

Указанные особенности культовой практики в Китае имели не только внутрикультурные, но, что не менее важно, и социальные причины. Это прежде всего предельно малая дифференцированность духовного и светского авторитета в Китае, где император являлся одновременно и верховным жрецом страны. Отсутствие института церкви как организованного целого, нетерпимо отстаивающего свои права против посягательства светской власти и инаковерующих, обусловило соответствующее отсутствие социального заказа на разработку особого архитектурного типа для культового строительства. Более того, когда культовая архитектурная форма (например, индийские пирамидально-башенные храмы или мусульманские минареты) вместе с иноземной религией попадает в Китай, она всячески видоизменяется по традиционным китайским образцам (индийский храм превращается в пагоду - многоэтажную башенную постройку, каждое звено которой представляет собой схему традиционного китайского строения, состоящего из крыши с изогнутыми краями и стены; у мечетей исчезают минареты). Устойчивость китайского архитектурного типа и та настойчивость, с которой под него трансформируются заимствованные архитектурные формы, коренятся в особенностях китайского художественного мышления, нацеленного на согласование собственного творчества с объективно заданными законами космической жизни.

Неподдающиеся определению дао, Абсолют, тайцзи составляли тот внутренний центр, вокруг которого располагался разнообразный пантеон божеств и духов, различаемых по степени могущества и областям воздействия. Они представляли собой как бы пограничные знаки Непознаваемого, причем в облике божества было тем больше конкретности и жизненных красок, чем далее он отстоял от этого центра, но соответственно сокращались и полномочия божества. Выступая в качестве сверхчеловеческих посредников между различными уровнями мирового бытия, многочисленные божества осознавались человеком так же, как и он сам, т. е. в качестве частей бытийного целого, подчиненного единому ритму космической жизни. Поражение мысли перед невысказанностью главного направляло ее на поиск образов дао¹, которые становились объектами мистического созерцания. Образ указывал, но не был тождествен обозначаемому. Божество же, напротив, могло иметь чувственно-конкретный облик, непосредственно воплотимый в живописном и скульптурном изображениях. Отвлеченный образ, абстрактный символ и чувственно-конкретный облик - каждый обладал для верующего определенной силой достоверности, но находились они на различных иерархических планах организованного культового действа.

¹ (О символике дао подробнее см [21, с. 151 - 158].)

В ходе обрядового действа человек преодолевал субъективную самозамкнутость, индивидуально разгружался посредством приобщения к целостности мира, разобщаемого в процессе производства. В этом и заключалась реальная помощь, получаемая исполнителем обряда от совершаемых им действий. Общая для всех культов природа обрядового действа раскрывается в том, что он является для верующих, с одной стороны, путем восхождения к святыне, а с другой - путем возвращения от святыни к жизни. В процессе этого "восхождения" и "возвращения" эстетическое качество материи культа воспринимается верующим как залог истинности его религиозных переживаний; хотя, однако, при определенных психических состояниях (например, в экстазе) предметное оформление может быть и совершенно отброшено. Художественное оформление культового действа в конфуцианских, даосских и буддийских храмах имело в разные исторические периоды свои особенности, стиравшиеся по мере слияния трех религий в некое единое синкретическое вероисповедание. В связи с этим правомерно и более важно исследование общих для всех религий Китая эстетических аспектов культа, рассматриваемых в перспективе темы книги на примере религиозно-прагматических функций мебели в храмах.

Назначение храмового здания, лишенного архитектурной культовой специфики, устанавливается наличием в нем алтарей и храмовой утвари. Под алтарь обычно отводится большая стена продолговатого в плане здания. Алтарь может находиться в середине помещения - тогда он двусторонний. Алтарей, как правило, несколько; благодаря этому один храм служит для отправления культов сразу нескольких божеств (и, что не редкость в Китае, из пантеона различных религий). Войдя в помещение храма, верующий сразу оказывается перед алтарем, расстояние до которого в несколько раз меньше протяженности храма по его ширине. Мотив шествия, столь ярко выраженный в европейской базилике, в китайской архитектуре вынесен наружу и проявляется в дороге, ведущей через ворота и двор к дверям храма. Обряды, совершаемые за пределами храма, во дворе, составляли значительную часть композиции обрядового действа в Китае. Святость храмового места и проведенного в нем времени не понималась китайцами как нечто обособленное от мира, отрешенное от повседневного и житейского; Качественная несравнимость святого и обычного не подчеркивается, а преодолевается в китайском культе. Действует принцип как внизу, так и вверху, и наоборот. Отраженная в китайской философии, эта особенность китайского мышления, по которой оно тяготеет к отысканию ассоциативных (или коррелятивных) связей каждого явления или предмета с явлением и предметом "того же рода", сказалась в массовой религиозной практике, в отношении к святым как к своеобразным "незримым чиновникам" [2, с. 3], имеющим власть над душой и судьбой человека. В мир духов были спроецированы основные человеческие отношения и потребности. Божество нуждается в пище, одежде, кресле, постели и прочих предметах, которыми должен снабдить его внимательный верующий, если желает получить испрашиваемое у божества благо. Сакрально-священная невычлененность божества обусловливала особый характер диалога между адептом и его божественным патроном. Низшее божество несло индивидуальную ответственность перед вышестоящим над ним божеством за подотчетного ему верующего, который с помощью даров и молитв старался обратить могущество сверхъестественного патрона на собственные нужды. Божество, таким образом, не запредельная по отношению к человеку сила, а деятельное существо, непосредственно участвующее во всем, что происходит с человеком. Данный уровень религиозных представлений предопределил рисунок культового действа, тогда как его структура моделировала основные положения религиозно-философской мысли, отличавшиеся высокой степенью абстракции. В культе самые отсталые слои населения приобщались (осознанно или нет) к самым высоким слоям культуры.

Описанный выше особый характер связи между божеством и человеком обусловил своеобразное положение верующего перед алтарем в китайском храме. В пределах последнего движение разворачивается преимущественно не к алтарю, а вдоль алтарей. Верующий мог переходить от одного алтаря к другому, обращаться поочередно (или сразу) к различным божествам. Такая многоцентровость культового действа объясняет отсутствие в китайских храмах средоточного места, особую степень святости которого нужно было подчеркивать специальной архитектурной формой и освещением, как апсиду и купол в христианских церквах. Свет проникает в храм преимущественно сквозь окна со стороны входа, а также через потолок при многоярусной крыше. Благодаря этому алтарь (а чаще алтари) освещен, а не светится, и свет, равномерно заливающий интерьер храма, есть свет окружающего мира.

Сам алтарь представляет собой отгороженное, но раскрытое в храм место, куда помещается скульптурное, живописное изображение божества или таблица с его именем; т. е. в представлении китайца, прибегая к терминам семиотики, один и^тот же денотат может быть равно обозначен знаками различной степени условности: иероглифом (предельная отвлеченность знака) и скульптурой (раскрашенной, одетой), в которой чувственный образ смешивается с тем, что он воплощает.

Перед изображениями и таблицами ставились столы. Порядок их расстановки имел различные вариации, сводимые к двум основным типам. В обоих случаях ближайший к алтарю стол выше и больше других. На его продолговатой крышке в одну линию расставляли в центре курильницу, по сторонам от нее, симметрично, - подсвечники и вазы для цветов. Во время обряда создавалась своеобразная завеса из дымящихся благовоний и пламени свечей. Второй, меньших размеров, стол обычно ставился сразу за первым и предназначался для жертвенной пищи (мучное, мясо, вино и т. д.). Передние ножки завешивались тканью [120, ил. 1167, 1170, 1171]. При другом варианте расстановки жертвенная пища помещалась на большем и ближайшем к алтарю столе, а курильницы и подсвечники на другом, меньшем столе. Иногда слева и справа от основных столов ставились дополнительные небольшие столы для ритуальных ваз (рис. 67). Столы преграждали доступ к алтарю, так что поклоны и другие ритуальные движения совершались прямо перед ними. Обрядовое действо, внешне напоминая обычное, имело перед последним онтологическое превосходство, так как переводило человеческое движение в иной, более высокий, с религиозной точки зрения, план бытия. Хотя столы в храмах часто ничем не отличались от употребляемых в быту, их знаковое содержание в контексте ритуального жертвоприношения менялось. Посредством даров, расставленных на столах, и молитвенных формул верующий призывал божество (или дух умершего предка) к общению, которое считалось состоявшимся после символического вкушения божеством жертвенной пищи и принятия им ценных подношений, сжигаемых перед алтарем. Столь материальный характер связи между божеством и человеком в пределах зрелой религиозной традиции не только свидетельствует о жизненности наиболее древних форм мифологического мышления, но также доказывает неразмежеванность сакрального и профанического, этого и того мира. С точки зрения рядового верующего китайца, у духов и божеств помимо сверхъестественных способностей наличествует и чисто бытовой аспект их существования, который хотя и отличается от земного более высокой степенью благополучия, но в принципе сходен с ним. Воздействовать на божество можно, угождая ему именно в этом, бытовом аспекте. Поэтому особенно важно, чтобы жертвенная пища была достойным образом предложена божеству на расположенных с этой целью перед алтарями столах. Последние являются уже не просто "столами", а "престолами", помогающими осуществлению связи между божеством (изображение которого установлено на возвышении) и коленопреклоненными верующими.

Рис. 67. Схема расположения столов в алтаре храма Фаньчуна (г. Цзянду пров. Цзянсу)

Аналогичные религиозно-прагматические цели преследовались при использовании столов во время похоронного обряда, который в Китае был особенно сложным и тщательно разработанным. Стол с полагающимися при обряде яствами ставится впереди гроба, с тем чтобы душа покойного в течение 49 суток могла всем этим воспользоваться [7, с. 212]. "Сыновья покойного сжигают бумажные изображения денег и драгоценностей и при этом льют чай и водку вокруг жертвенного стола. Затем трижды молитвенно склоняются над пеплом" [3, с. 246]. При погребении цинских императоров, по сообщению Н. Я. Бичурина, перед выставленным в тронной гробом ставился стол с яствами, перед которым дважды в день совершался плач и возлияние вина [7, с. 179].

Божества из собственно китайского (не буддийского) пантеона часто изображаются торжественно восседающими на креслах и стульях, которые или бывают сделаны вместе с алтарной статуей, или представляют собой настоящие кресла и стулья, на которые посажена скульптура. Символическое содержание позы святого в данном случае не менее серьезно, чем в буддийской иконографии. Поза человека, сидящего в кресле, сообщает его телу фиксированное и стабильное положение в пространстве, которое и в жизни и в искусстве различных народов имело глубокое символическое значение. Неподвижно застывшее положение тела указывало на отстраненность принявшего данную позу от движения во времени, воспринималось как знак его причастности к вечности, а следовательно, превосходства над теми, кто пребывал только во времени и не был отмечен этим знаком. Поэтому право сесть во многих случаях является большой привилегией, а поза стоя оценивается как выражение подчинения и уважения. Состоянию сакрального пребывания вне временного процесса соответствует неподвижное положение в пространстве, которое в пределах трех измерений возможно в центре, вокруг которого совершается вращательное движение. В связи с этим понятие центра, центрального положения отождествляется с понятием главенства, превосходства. Поэтому государь по отношению к подданным, старший святой по отношению к второстепенным представляются неподвижно и главенствующе восседающими, а окружающая их свита (у некоторых божеств довольно многочисленная) располагается стоя или принимает другие, иногда очень динамичные позы.

Кресла для скульптур святых в алтарях по своим формам не отличаются от обычных, часто представляя их уменьшенную модель [130, ил. 161]. Последнее не мешает воспринимать кресло как место пребывания святого даже тогда, когда он не воплощен изображением в физически ощутимый облик и сиденье пусто, так что только надпись на алтаре указывает на его подразумеваемое присутствие¹. Кресло использовалось невидимым святым по его прямому назначению, а также помогало молящемуся зрительно определить в пространстве место пребывания объекта его культовых действий. Пустое кресло в алтаре могло означать просто временное отсутствие святого. Например, в рассказе Ляо Чжая "Верховный святой" описывается алтарь в виде стола с поставленным на нем ящиком, внутри которого было помещено маленькое кресло с приклеенным маленьким парчовым тюфячком. Считалось, что когда святой появляется, то пребывает в этом кресле [36, с. 199]. Храмовые изображения представляли божества не только при исполнении ими своих прямых обязанностей, но и во время отдыха или за другими занятиями. Например, в храме Чжуньюймяо в г. Дэнфынсян пров. Хэнань по описанию В. М. Алексеева, была воспроизведена спальня божества, где под балдахином на деревянной кровати лежал нарядно одетый дух Чжуньюй, а в изголовье его сидела жена в полном одеянии и в золотой шапке. На другой кровати дух почивал раздетым и под одеялом, а жена его сидела в ночном туалете, но в диадеме [3, с. 204]. Реальные жизненные ситуации переносятся в культовые изображения так же искренно, естественно и просто, как дети переносят в свои игры происходящие в окружающем их мире события.

¹ (Обнаруживается чисто внешнее сходство между данным довольно редким в культовой практике Китая случаем и еще более редким вариантом византийской иконографии так называемой "Этимасии", где вместо изображения Христа на престоле даны только его буквенные символы - "ХР". Однако за внешним подобием явлений скрывается глубокое концептуальное различие между двумя культурными традициями. В пределах византийской эстетики данная иконография - не более как след побежденных иконоборческих тенденций внутри самой иконы, результат борьбы знаков различной степени условности (лика и абстрактного символа) за право обозначения главной истины, выраженной в личности (или сверхличности) Христа. В Китае, где главная истина оставалась принципиально невысказанной, такая борьба не могла иметь места: образ и абстрактный символ не исключали друг друга.)

Помимо столов с расставленными на них курильницами, подсвечниками, вазами, цветами и прочим в храмах использовались подставки различных форм, табуреты, скамеечки с подушками для коленопреклонений, шкафы для хранения важных архивных документов. С потолочных балок свисали огромные фонари с надписями в честь божеств. Рядом стояли столы для чтения священных книг. Обилие утвари сообщало интерьеру довольно обжитой вид. Китайский храм не давал той резкой разницы переживаний, которую ощущал европеец, когда, придя в романский или готический собор, попадал в совершенно отличную от его жилого дома архитектурно организованную среду. Отсюда и система запретов поведения в европейском храме большая, чем в китайском, хотя вне храма действия китайцев стеснены правилами приличия значительно сильнее, чем европейца. Бытовая окрашенность культового действа и ритуализированный характер быта свидетельствуют о сохранении в развитой культуре памяти о генетическом единстве бытия и быта на ранних этапах сложения культуры.

Религиозные обряды совершались не только в храмах, но и в жилых помещениях. В каждом китайском доме был небольшой алтарь, перед которым выполнялись обрядовые действа. В состоятельных семьях домашние алтари напоминали храмовые. Алтари были постоянные или временные, сооружаемые на период празднества или по случаю какого-либо события. Характерно, что многие обряды совершались дома, а не в храме. Например, обряд бракосочетания. В доме жениха перед приездом невесты расставлялись столы на восточной и западной половинах зала. Вдоль северной стороны зала, напротив входа, у окна ставился стол с сочетательными чарками. Свадебный обряд состоял в следующем: необходимо было отпить вино из чарок и совершить серию поклонов перед новыми родственниками. В опочивальне жениха стол для невесты ставился на западной стороне, для жениха - на восточной [7, с. 203].

Во время празднования Нового года полагалось совершать поклонения домашним духам и предкам своего рода, стоя на коленях перед столом с жертвенной пищей, свечами и благовониями [7, с. 229]. При ежедневных утренних и вечерних жертвоприношениях столы, так же как и в храмах, выполняли функцию престолов, т. е. использовались для расстановки ритуальных предметов и жертвенной пищи. Мебель сопутствовала человеку не только в его земной жизни. Считалось, что душа умершего также нуждается в такой существенной детали обстановки, как мебель. Керамические модели столов, кресел и стульев часто встречаются в захоронениях различных эпох. На рельефах и росписях гробниц имеются изображения различных видов мебели. В погребениях состоятельных семей вместе с прочей домашней утварью замуровывали настоящие кресла, столы и кровати, нередко сделанные из металла.

Культ был не просто важным и серьезным делом, но также и праздничным событием в жизни китайца. Убранство храмового интерьера доставляло эстетическое наслаждение самого высокого порядка. Красота изображений и утвари радовала глаз. Пластика обрядовых движений была не только семантически значительна, но и эстетически выразительна. Служба сопровождалась интересными световыми эффектами от массы горящей бумаги и свеч, пением монахов и молитвами посетителей. Все это создавало религиозное и эстетически насыщенное настроение. И опять та же недифференцированность, но на этот раз церковного и светского веселья. Храм в Китае был не только церковью, но и клубом, в котором давались театральные представления (часто светской исторической драмы и комедии). Театральные подмостки устраивались напротив главного алтаря, двери в храм приоткрывались, чтобы дух мог тоже насладиться игрой актеров, а зрители рассаживались перед сценой спиной к алтарю.

САПЕМ-ИНВЕСТ смотреть.