Роль мебели в организации жилого интерьера

Анализ китайского жилого интерьера ведется на трех уровнях, соответствующих структуре описываемого явления: первый Уровень отражает фундаментальные представления о мироустройстве, на втором - определяется место и роль человека в космосе, третий уровень характеризует отношение человека к природе и обществу. Единство указанных трех уровней и представляет собой тот образ действительности, который моделируется в китайском интерьере.

Система космологических символов универсальна и общеприложима ко всем явлениям китайской культуры. Содержание системы космологических символов достоверно и точно раскрыто в трудах Л. П. Сычева [54 - 57]. Но, опираясь на работы Л. П. Сычева, прежде чем исследовать претворение космологических представлений в смысловой структуре жилого интерьера, кратко расскажем о том, что представляет собой китайский дом.

Китайский дом состоит из двух частей, равнозначных для жизни его обитателей: двора (или системы дворов) и построек. Все это окружено высокой глухой стеной, которая не столько защищает от грабителей (они умеют ее преодолевать), сколько является пограничным знаком, объединяющим физически и психологически жизнь большой китайской семьи. Понимание семьи как самостоятельной ячейки, как своего рода маленького государства, а государства - как большой семьи позволяет установить смысловое равенство между стеной жилого дома и таким гигантским и фантастическим сооружением, как Великая Китайская стена. В силу признания дуальной структуры мир;; производилось деление в масштабах Земли на Китай и все остальные территории, в рамках Срединной империи - на место рождения и остальной Китай и т. д. до семейного дома. Связь с последним являлась важным фактом в жизни китайца, а всякий разрыв с домом был глубокой душевной травмой. Стена огораживающая китайское государство, город (или деревню), в котором протекает жизнь китайца, его дом, любимый им сад, - есть знак, выделяющий и организующий важнейшие структуры его жизнедеятельности.

За стеной по периметру дворов расположены обычно небольшие постройки, каждая под отдельной крышей, но одинаковой высоты. По поверью, возвышающееся здание неминуемо сосредоточивало на себе внимание добрых духов, и тогда все остальные, более низкие постройки могли оказаться обделенными (49, с. 21]. Сам дом, как правило, - продолговатое в плане здание со входом, расположенным посередине одной из длинных сторон. Считалось, что злые духи приходят с северными ветрами, а добрые - с южными [49, с. 25]. Поэтому старались, чтобы вход был обращен на юг, на северной стене окон не делали Строительство начиналось с возведения каркаса, заполнявшигося тонкой кирпичной (или из иного материала) стенкой. Южную стену на две трети занимали окна и дверной проем [51] Согласно верованиям китайцев, злые духи могли двигаться только по прямой линии [49, с. 22], поэтому перед входом помещали (обычно каменные) экраны, предохраняя дом от посещения всякой нечисти.

Постройки выходят в замкнутые дворы: одни из них превращены в сады, другие используются для хозяйственных целей и пр. Китайскому архитектору одинаково необходимо было работать и с пространственными зонами дворов, и с объемами самих зданий. Собственно, соотношение этих двух начал в рамках отгороженной единой стеной территории и является главной архитектурной проблемой. Восприятие архитектуры построек возможно только со стороны двора, на пространство которого она единственно и рассчитана. Пространство двора, являясь внешним по отношению к пространству комнат, все же очень интерьерно. В свою очередь, комнаты широкими окнами дверным проемом раскрыты во двор, с которого в них поступает воздух и свет.

Наиболее распространен пятикомнатный дом, реже семи- и десятикомнатный [6, с. 73]. Размеры жилых комнат невелики. Интерьер членится перегородками, большую часть которых занимает проем. Занавеска на нем не задергивается, а перехватывается посередине шнуром и подтягивается к косяку, оставляя широкий проход в другое помещение. Для китайского интерьера вообще характерна, с одной стороны, означенность границ, с другой - их свободное преодоление. Горизонтального потолка нет (верхний этаж в силу указанных причин - исключение), поэтому пространство комнаты не кубообразное, а суживающееся кверху, причем границы его трудно четко определить глазом из-за сложной системы несущих крышу балок, покрытых резьбой и росписью. Цветовое решение могло быть очень насыщенным. Расписывались также колонны, стены; цветными были шелк и бумага на окнах (окрашенный свет!), не говоря уже о занавесках, пологах, чехлах. Воздух помещений наполнял аромат от благовоний в курильницах и от цветов в вазах и горшках.

Конкретно-чувственное восприятие форм китайской архитектуры при рассмотрении их в теоретическом плане заменяется вовлеченными рассуждениями самого высокого религиозно-философского уровня. Для традиционного китайского мировоззрения характерно "представление о жизни как о бесконечной цепи перемен, как о непрестанном движении, обусловленном взаимодействием двух противоположных начал: активной мужской силы Ян и пассивной женской силы Инь" [57, с. 123]. Китайский Дом зримо воплощал данную структуру мироздания: фундамент и пол символизировали силу инь, крыша - силу ян, в пространстве между ними действует человек. Таким образом, интерьер включался в общую систему космологических символов, которые самым прямым образом определяли характер расстановки предметов в интерьере. Дуалистическая (инь - ян) структура мира была усвоена и непосредственно укоренена в сознании китайцев настолько глубоко, что в процессе обыденного восприятия любого предмета рядовой китаец привычно и легко выделял одну его часть (например, лицевая сторона веера, верх стола) как отмеченную знаком ян, другую же (оборотная сторона веера, низ стола) отождествлял с началом инь. Пространство интерьера семантически неоднородно: выделяется наибольшая значимость центральной зоны и главенство восточной стороны перед западной, южной - перед северной.

В графической символике диалектики мироздания силу ян. которая проявляет свою сущность в едином, символизирует цельная черта, а силу инь, которая проявляет свою сущность во многом, символизирует прерванная черта. Человек же, как замечено Е. В. Завадской, "не имеет своего самостоятельного зримого символа и выражается опосредованно, через комбинацию целой и прерванной черт [21, с. 24]. Такая опосредованность воплощения человеческого начала в триаде Небо - Земля - Человек является выражением подчеркиваемого всеми синологами космоцентризма китайской культуры, противопоставляемого антропоцентризму европейской цивилизации [3, с. 254]. Тот факт, что человек лишен возможности определить себя через нечто себе подобное и обозначается только через первый и второй член триады, оказывается ключевым для формально-композиционного и символического построения китайского интерьера. Растворение человека в символах природы (Неба и Земли) обусловило принятие за оси пространственных координат в интерьере восточно-западное и северо-южное направления Каждый предмет в интерьере четко ориентирован по странам света¹, способность к определению которых развита у китайцев до виртуозности. Ориентируя предмет в пространстве непосредственно по странам света, которые являются элементами космической упорядоченности и оформленности, человек воспринимал окружающий предметный мир в его причастности космическому целому. Космически опосредованно не только отношение человека к предмету, но и отношение человека к человеку, в частности к собеседнику. Например, во время визита, предварительно совершив необходимые приветственные жесты я поклоны, гость и хозяин садятся не напротив, а бок о бок друг с другом на расставленные в одну линию стулья и кресла, так что говорящий обращается не к собеседнику, а к пространству перед собой². Вовлечение третьего, "нечеловеческого" начала в беседу двоих сообщает происходящему действию ритуальный характер, полностью снимающий всякий момент интимности в общении людей, которые вдобавок больше слышат, чем видят друг друга³.

¹ (В. М. Алексеев во время путешествия по Китаю обратил внимание на то что "не только деревни, озера, пруды, дома, но даже и комнаты в домах, и вещи в них называются северными, южными, восточными и западными. Поэтому европейцу, - продолжает В. М. Алексеев, - странно с непривычки слышать такие фразы в разговоре китайцев: "Прибей-ка этот гвоздь севернее", или встречать в китайской поэзии выражения вроде: "Надпись к востоку от кресла", "Живу беспечно в северном подворье" и т. д." [3, с. 276 - 277].)

² (Нечто аналогичное происходило в старой китайской школе, где ученик отвечал урок, повернувшись к учителю спиной [3, с. 139].)

³ (Для нас не имеет значения, что сакральный смысл действия часто не осознается его рядовым исполнителем. Для носителя культуры нет необходимости в уяснении этого смысла, так как он с детства воспринят им как нечто бессознательно обязательное, как факт протекающей вокруг него жизни.)

В китайской модели космоса у Человека нет и не должно быть самостоятельного знака, так как его функция в качестве третьего члена триады (Небо - Земля - Человек) состоит в превосхождении диады противопоставления, выраженного первыми двумя членами триады. Человек воплощал дао и Неба и Земли [21, с. 154]. Высокий онтологический статус Человека в концепции китайского интерьера обретает эстетическое претворение в осознании человеческой фигуры как смыслового и композиционного центра интерьера, пространственная композиция которого детерминирована его предметным заполнением. Пустое пространство воспринимается как потенциальная наполненность. Освоение человеком пространства интерьера осуществлялось через его предметное убранство. При этом решающая роль принадлежала мебели, формы которой зависели от строения человеческого тела и производимых им действий. Если для человека, сидящего на полу, пространство интерьера располагается не столько вокруг, сколько над ним, выше него, то благодаря мебели точка зрения помещается намного выше, человек мыслится как нечто центральное, вокруг чего организуется пространство. Возникает аналогия с символическим строем китайского костюма, в котором носитель облачения представляет Ось мира, "причем его голова играет роль центрального выступа бошань, а четыре скалы на подоле - его проекции на четыре стороны света" [54, с. 20]. Таким образом, различные уровни культуры при рассмотрении их в вертикальной перспективе сопрягаются в единую мировоззренческую и символическую систему, которая скрепляла китайскую культуру на всей ее огромной пространственной и временной протяженности.

Традиционный китайский интерьер представляет собой сложно организованную структуру, члены которой находятся друг с другом в определенных отношениях. Систему отношений между предметами в интерьере возможно рассматривать как частный случай проявления общих законов китайского мышления, которые моделировали китайскую культуру в целом. В основе китайского мышления лежит процесс интегрирования. Китайская мысль сосредоточена на отыскании ассоциативных (или коррелятивных) связей каждого предмета с предметом "того же рода" (лэй). Поэтому при счете, например, как было замечено М. Гранэ, китайцев преимущественно интересует качественное различие чисел (их четность и нечетность), а их количественное различие как бы игнорируется [137, с. 75]. Китайская музыка строится не на ритме, как японская, а на мелодии, которая, по определению Э. Дица, "объединяет соответствующие друг другу мотивы и элементы в процессе их гармонизации на плоскости" [126, с. 37]. Интегральная природа китайского орнамента вскрыта Е. Н. Шелестовой в связи с анализом его ритмических характеристик [67, с. 137]. Отношения предметов в китайском интерьере также строятся на принципе интегрирования, который художественно осмысляется как ряд соответствий и подобии между материалом, формой, цветом и символикой различных предметов. Предметы имеют двойников, симметрично повторяющих их очертания и размеры (парные надписи и свитки, парами расставленные кресла и стулья).

Параллели между особенностями китайского мышления и особенностями построения художественной формы возможно и целесообразно продолжить. Логической невычлененности отдельного в мышлении соответствует художественная невыделенность детали в художественном ансамбле, каковым, в частности, является китайский интерьер. В системе последнего человеческая фигура, несмотря на свое главенствующее положение, все же остается композиционно невычлененной среди заполняющих интерьер предметов.

Задача по описанию и анализу традиционного китайского жилого интерьера неизбежно ставит нас перед необходимостью включать в сферу исследования два различных плана: мировоззренческий и формально-композиционный. Первый план рассматривается лишь в меру его претворения во втором, который полностью не сводим к первому так же, как образ к своему воплощению в материале.

Единство человека как природного и общественного феномена в эстетике китайского интерьера отражено наличием комнатных растений, рыб, птиц и т. д., удовлетворяющих потребность человека в непосредственном общении с природой. Специалистами по восточной философии отмечено, что в китайской мысли понятие человеческой природы тождественно понятию природы, а поэтому не проводилось "абсолютного различия между природными явлениями и человеческой деятельностью - те и другие обозначались словом "ши"" [119, с. 83; 150, с. 6]. I Поэтому так относительно всякое разделение на природные и искусственные элементы в концепции китайского интерьера, ибо карликовый сад, например, так же создан рукой человека, как и подставка, на которой он стоит; последняя может быть сделана виз корня дерева и может представлять собой скорее природное образование, чем результат человеческого творчества. Цветы, сорванные и поставленные в вазу, тем самым как бы уподобляться предмету, а форма вазы напоминает форму плода.

Иные смысловые моменты открываются при выяснении соотношения естественного и искусственного в концепции китайского интерьера. Прежде всего это соотношение несколько иного порядка, чем описанное выше противопоставление человеческого и природного элементов в обстановке жилого интерьера. Грани, отделяющие явления, относимые к противополагаемым понятиям, не совпадают в каждой паре оппозиций. Если в первом случае различие сводится на сделанное человеком и нерукотворное (т. е. сделанное не человеком), то в последнем случае акцент ставится на различие между "манифестацией дао в облике вэнь - культуры, красоты и порядка" [21, с. 116] и целокупным образом дао как первореальности всего сущего. Предмет понимается, с одной стороны, как "мертвый кусок живого Дао, распавшегося из великого компакта в манипулируемые формы" [4, с. 293], с другой - как результат проявления духовного, творческого начала, привносимого формой в хаос несуществования. В аспекте интересующей нас темы данная оппозиция проявляет себя через соотношение материала в его самобытии к приданной ему форме, а в практике китайского прикладного искусства это выразилось в сочетании высокой орнаментальной культуры с раскрытием естественных декоративных качеств дерева, в умении увидеть намеки на изобразительные образы в сплетении корней и разводах камня на столешнице.

Эстетика китайского интерьера определяется также различием находящихся в нем предметов по степени реальности представляемых ими пространственно-временных отношений. Рядом с утварью (включая мебель), размеры которой определяются потребностями бытового пользования, находятся живописные свитки, расписные ширмы и экраны, карликовые сады, статуэтки и прочие предметы, обладающие самостоятельной иллюзорной пространственной мерой. Масштаб ее определяется размерами тех реальных предметов и явлений, знаками которых в интерьере они являются (например, настоящая гора - гора на свитке или на макете карликового сада; живой аист - аист нарисованный или отлитый в бронзе и т. д.). Нередко предметы выступают в противоположных функциях: стол или шкаф покрыты росписью, а изображенная на свитке ваза своей конкретностью не уступает стоящей рядом настоящей вазе, которая, в свою очередь, расписана пейзажной композицией. Таким образом осуществляется психологически необходимая смена пространственно-временных ощущений. Подобный характер соотношения различных пространственных мер базируется на осознании относительности деления на малое и большое, ибо и то и другое суть равные знаки единого.

При выявлении закономерностей строения китайского интерьера мы прибегаем к приемам морфологического анализа как к методологическому основанию. Возможность и правильность такого применения вытекает из текстовой природы интерьера, элементы которого соотносятся между собой как члены предложения, а созерцание интерьера уподобляется своеобразному "чтению" [21, с. 175]. В структуре китайского интерьера при некоторой его аморфности легко выделяются постоянные и переменные элементы. Из мебели к постоянным элементам относятся: стол (ба сянь чжо и пинтоуань или цяотоуань), та или кан, и (стулья) и дэн. Как переменные, можно обозначить ицзя, пэньцзя, все виды гуй и цзя, цзи, кресла и пр. Набор переменных элементов определяется назначением комнаты (спальня, кабинет, зал для приемов и т. д.). Постоянные элементы образуют в интерьере узловые группы, по отношению к которым переменные элементы выступают как заполнения. Узловая группа имеет следующее строение: два одинаковых меньших предмета по сторонам от центрального большого, играющего роль стержневой доминанты. Например, стол - по бокам два стула, стол - две подставки, по обе стороны кана - маленькие столики, центральный свиток на стене - два боковых, курильница - две вазы и т. д. Эта особенность была подмечена еще В. М. Алексеевым и расценена как тяготение китайцев к симметрии [3, с. 76]. Но обращает на себя внимание то, что количество членов в группе равно трем. Постоянство этой числовой нормы позволяет видеть в ней не просто внешнюю организацию группы, но и ее сокровенный смысл (напомним, что семантические числовые принципы очень развиты в китайской архитектуре). Число "три", складывающееся из единицы (нечетные числа в пределах десятка идут под знаком ян) и двойки (четные - под знаком инь), первое в числовом ряду содержит в себе оба эти начала. "Два" - число разделяющее, "три" - число, превосходящее разделение: единое и множественное оказываются собранными и вписанными в число "три". "Таким образом, три - это не только Ян, но и символ мироздания как многого в едином, где под единым понимается взаимодействие, неотделимое от взаимодействующих сил и вне их не существующее" [54, с. 19]. Иными словами, "три" рассматривается не как абстрактное количество, но как существенное и деятельное качество бытия. Связь философии числа "три" с "три" как одним из основополагающих художественных принципов не означает полной сводимости одного к другому, ибо эстетические формы сознания "обладают собственной спецификой. Трехчастная композиция, которая состоит из двух одинаковых элементов по сторонам от центрального большего элемента, - симметрична, замкнута, устойчива. Таковы и основные характеристики композиционного строя китайского интерьера.

Узловых групп в комнате обычно несколько, и они располагаются или в непосредственном соседстве друг с другом (три свитка, у этой же стены - стол с двумя подставками) или через значительные пространственные интервалы. В последнем случае связь между узловыми группами осуществляется через вспомогательные (переменные) элементы, в расстановке которых возможны асимметрия и диагональные построения. В соотношении предметов между собой выделяется их постановка "бок о бок" или "лицом к лицу". Отношение детали к целому и деталей между собой в китайском интерьере похоже на отношение кубиков смальты в мозаике, где зритель воспринимает сразу форму, цвет отдельного кубика и общую композицию. Ощущение полифонического принципа построения интерьера заставляет китайского мастера выделить "голос" каждого предмета подставкой или рамой (подставка у ваз и статуэток, поля обрамляющей ткани у свитка, рамы створок для ширм и экранов, для карликового сада - кашпо и подставка). Возникает |аналогия с китайским письменным текстом, в котором связь между словами, обозначенными иероглифами, определяется порядком их расстановки, а не посредством спряжения и склонения окончаний согласуемых между собой членов предложения. Чтение состоит в разглядывании самостоятельных иероглифических знаков и в угадывании смысловой связи между ними. Все это способствовало развитию необычайно высокой культуры созерцания, основанной на умении видеть одновременно деталь (необходимо сразу заметить все черты иероглифа) и целое (весь столбец иероглифов). Подставка подразумевает вглядывание в предмет: она играет ту же роль, что квадратные графы в каллиграфических прописях.

Каковы утилитарные требования, которым должна соответствовать расстановка мебели в системе китайского интерьера? Прежде всего утилитарных функций для мебели не так уж много: на что и за чем сесть, куда (или на что) положить, где лечь. Так как носителей функций вследствие разнообразия форм мебели значительно больше, то они переносятся с одного предмета на другой (лежат на кане, чуан, та, си). Благодаря этому при выполнении однотипных операций создается необходимое для человеческого восприятия разнообразие. Но возможно и обратное. В холодное время года для северной половины Китая кан сосредоточивает на себе все функции сразу: на нем спят, едят, работают, отдыхают. Мебель, как правило, двигают мало, так что каждый предмет имеет свое постоянное место. Но часть столов и стульев может быть принесена и унесена, смотря по обстоятельствам.

Чаши - VAPEMARKET описание.