Книги о мебели
Ссылки
О сайте






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава II. Художественные особенности традиционной китайской мебели

Китайская мебель представляет собой цельное художественное явление, своеобразный абрис которого четко отграничивает его от памятников прикладного искусства других культурных регионов (что, естественно, не исключает возможности отдельных совпадений, контактов и заимствований на определенных этапах развития). Природа данного своеобразия обусловлена рядом общих принципов, определяющих всю художественную продукцию Китая. Система таких принципов образует основу, как бы постоянное ядро, вокруг которого расположено поле переменных художественных элементов, из сочетания которых складывается очертание отдельных хронологических периодов. В настоящей главе нас будет занимать не история художественной формы, а ее исходные схемы, костяк основных приемов, ее наиболее существенные и постоянные характеристики. При этом мы будем исходить из принципа единства эстетического мышления во всех областях художественной деятельности.

Все сферы художественной практики известной культуры находятся в постоянном взаимодействии, и наиболее развитая из них нередко оказывается выразительницей главных структурных закономерностей других родов художественной деятельности. Таким видом искусства в Китае является каллиграфия. В каллиграфии были выработаны основные принципы построения формы художественного произведения, что дает право рассматривать каллиграфию в качестве модели как для живописи [21, с. 175 - 180], так и для архитектуры и прикладного искусства [122].

Основополагающая роль каллиграфии среди остальных видов китайского искусства усугублялась еще и тем, что, непосредственно влияя на живопись, архитектуру и прикладное искусство, каллиграфия пребывала вне их обратного воздействия. Каллиграфическая линия в наиболее абстрактных формулах зафиксировала основные тенденции китайского художественного мышления. Строя анализ композиционных особенностей форм китайской мебели на сравнении с принципами каллиграфии [62; 121; 122], мы подчеркиваем универсальный характер этих особенностей, а также вписываем исследуемое частное явление в целостную культурную систему. Объективная логика специфической художественной формы таким ходом рассуждений не отрицается, а только отводится на второй план исследования как менее важная по сравнению с главным.

Пластические свойства объемного предмета китайский мастер подчиняет раскрытию красоты линейной структуры произведения. Это достигается посредством акцентирования силуэта и соблюдения передней плоскости предмета, не нарушаемой резкими выпуклостями и вогнутостями форм. Плоскость и линия, как и в каллиграфии, - доминирующие характеристики для китайского искусства. Форма предмета образуется из сочетаний нескольких плоскостей (а не объемов), соединяемых под различными углами, среди которых явное преимущество отдается прямому углу, собирающему грани сопрягаемых плоскостей в уравновешенную и четкую композицию. Плоскостью определяется не только форма китайской мебели, но и декор, который разворачивается на плоскости в виде ее ритмически организованного орнаментального заполнения. Тяготение композиции к вписанности в квадрат, чувство его границ, применительно к которым оценивается всякое очертание формы, - все это роднит построение формы китайской мебели с традицией иероглифического письма, в котором каждый изображаемый знак должен мысленно поместиться в квадратную графу. Квадрат является одним из главных формообразующих стандартов китайского искусства, и границы его эстетического осознания очень широки.

Следующая важная закономерность строения формы китайской мебели - это наличие осевой центральной зоны, как бы остова, на который нанизываются основные элементы и от которого отсчитывается их удаленность вправо и влево, вниз и вверх. Ощущение центра структуры произведения - общий признак как для крупного архитектурного ансамбля, так и для шкафа или кресла, но наиболее наглядно оно выявляется в каллиграфических прописях, где центральная часть квадратной графы специально прочерчивается двумя параллельными линиями, чтобы помочь правильному расположению графических знаков. В предмете центр выделяется уступами форм (например, на спинке кресла или чуан) и различными элементами декора. В тех случаях, когда центр видимым образом ничего не подчеркивает, его подразумеваемое наличие все равно определяет построение предмета.

Согласно правилам китайской каллиграфии, написание иероглифа происходит сверху вниз и слева направо. Последовательности написания черт в иероглифе соответствует такая же последовательность их восприятия. Аналогичный порядок наблюдается при созерцании свитка, который разворачивается сверху вниз и слева направо. Не буквально, но зрительно то же происходит и с предметом, который компонуется и смотрится последовательно сверху вниз. Например, "свиткообразный" завиток на конце ножки кресла или стола плавно завершает и останавливает "стекание" формы книзу (рис. 7). На свитках XII - XIV вв. встречаются изображения платформ и сидений, ножки которых упираются в нижнюю раму только кончиком трехлепесткового завитка, так что вся верхняя часть кажется повисшей в воздухе [79, т. 34, рис. 3; 157, цз. 2, с. 11].

При анализе структуры художественного объекта важно выявить не только характер составляющих его элементов, последовательность их строения и восприятия, но и направление движения. При этом типы движений графических элементов в каллиграфии1 идентичны типам движений форм, которые можно выделить на материале китайской мебели.

1 (Существуют следующие типы движений графических элементов: в параллельном направлении, в перпендикулярном направлении и перекрещивание.)

Общая статичность строения форм китайской мебели не исключает наличия среди них таких форм (прямые вертикальные ножки, изгиб спинки или горизонтальное ее завершение и т. д.), которые отличает интенсивная устремленность (вверх, по горизонтали к эллипсу), особенно ощутимая в лаконичных по отделке вещах. Встреча перекрестных движений останавливает эту устремленность. Соединение на прямой угол гасит разнонаправленные движения и замыкает их в рамках самого предмета, но движение может выплескиваться в окружающее пространство в виде отогнувшегося в завиток окончания подлокотника у кресла или прогнувшегося назад завершения центральной планки на спинке стула.

Замкнутость и открытость в пространство равно показательны для форм китайской мебели. Первое особенно характерно для шкафов, глухие плоскости которых непроницаемы для обтекающего их пространства. Сквозные формы, напротив, раскрывают предмет в пространство, но не оскульптуривают его посредством втягивания пространства в пластические, объёмные формы, а лишь наделяют узорными очертаниями. Как бы ни был активен объем предмета по отношению к окружающему его пространству, он - только знак, различающий, выявляющий это пространство. Иными словами, не вещь организуется наиболее удовлетворительным для нее способом в пространстве, а пространство организуется через вещь.

По меткому выражению А. А. Федорова-Давыдова, "Мебель - это малая форма архитектуры", интерьер строится "на сложных и тонких взаимоотношениях форм и масштабов мебели с формами и масштабами архитектуры" [61, с. 244]. Представляется целесообразным при анализе форм мебели прибегнуть к сопоставлению с архитектурой, тем более что в Китае общность материала у архитектора и мастера мебели обусловила прямое сходство ряда приемов. Конструктивные элементы китайской мебели как произведения архитектуры разделяются на несомые, несущие и ограждающие. Но такое деление не адекватно получаемому эстетическому впечатлению, ибо то, что несомо опорами (крышка стола, крыша здания и т. д.), зрительно скорее нависает, чем давит вниз; а то, что несет (колонны, столбы, ножки), скорее подпирает, чем устремляется вверх.

Ограждающие или заполняющие части существенны, но в классической минской мебели их стараются свести к минимуму, с тем чтобы как можно меньше отвлекать от своеобразного диалога несущих и несомых частей. С этой целью ограждающие части располагают как бы за работающими элементами, для этого вынесенными на передний план (сравним с архитектурой: вначале колонна, потом стена). Ножки столов и кресел часто уподобляются колоннам, а распорки в верхней части напоминают кронштейны, поддерживающие балку здания от прогибания. Такая своеобразная плоская капитель подчеркивает передний пространственный слой, за которым в архитектуре идет ограждающая помещение стена, а в мебели - на определенном расстоянии - парные передним задние опоры. Благодаря распоркам переход от крышки стола к ножке приобретает более плавный очерк, но это скорее подчеркивает, чем маскирует характер соединения.

Как и в архитектуре, где колонны слегка наклонены к центру здания [ 6, с. 38], у китайских шкафов, комодов и столов пролет между несущими вертикальными стойками внизу чуть шире, чем вверху. За счет такого сужения достигается впечатление устойчивости с одновременным облегчением общей массы предмета; усиливается вертикализм; подчеркивается центральная ось, по отношению к которой воспринимается наклон.

Края верхней планки стенки кресел и стульев часто имеют характерный загиб кверху, напоминающий изгиб китайской крыши, который и сообщает ей эффект парения. Свисающие края (крыши здания, планки кресла, крышки стола), накрывая вертикальные опоры, подчеркивают составной характер форм и разнонаправленность действующих в них сил.

В китайской мебели, как и в китайской архитектуре, большую роль играют решетки. Освещенность этого материала в европейской литературе (см. [156]) дает возможность проанализировать эту особенность китайской мебели. Бесконечно разнообразные по форме и сплошь и рядом безукоризненные по рисунку и пропорциям, решетки составляют окна и перила балконов, лестниц, мостов; они ограждают края кроватей и та, помещаются между ножками столов и кресел, встречаются у ицзя, пэньцзя и пр. Роль решеток как в архитектуре, так и в мебели сводится к легкому заполнению пролетов между несущими элементами. Орнамент решеток также принципиально не отличается - и тут и там характерно преобладание геометрического узора, образуемого набором деревянных планок.

Поскольку решетка - сквозная структура, то пространство под воздействием реек зрительно то сжимается, то расширяется и таким образом озвучивается и преподносится нашему восприятию. Благодаря бумаге, которой затянуто окно, и ткани, которой задрапирована кровать, поступающий свет смягчается и окрашивается, а пройдя через решетку, он приобретает особый, узорный характер.

Комбинации реек создают определенный ритм, но эту ритмическую волну китайский мастер пускает по плоскости. Планки воспринимаются как линии, графически расчленяющие отведенные им участки.

Экраны и ширмы выделяются среди прочих видов мебели особенностями строения и функций. Ширма представляет собой легкую, подвижную стену, которая к тому же может заламываться под различными углами, т. е. делать пространство более дифференцированным. В интерьере экраны и ширмы выделяют и акцентируют отдельные пространственные участки (например, пространство вокруг кресла, за которым стоит ширма).

Для китайского интерьера характерна сложная игра различных масштабных измерений: то отдельный предмет (например, ваза) увеличивается до предельно больших для себя размеров, то огромные ландшафты сжимаются до сада "с горчичное зерно". Ширма, на створках которой нарисован пейзаж, оказывается носителем безбрежных пространств природы в микромире жилого интерьера, т. е. она не просто плоская граница реального пространства; она одновременно представляет нам новое, иллюзорное пространство. Хотя изображение похоже на живопись свитков, но условия восприятия, а следовательно, и результаты воздействия оказываются несколько различными. Если свиток в большинстве случаев предполагает относительно более изолированное восприятие (его специально разворачивают и созерцают), то ширма - более или менее постоянный элемент интерьера, воспринимающийся в совокупности со всеми другими предметами обстановки. Ее створки могут обступить человека с нескольких сторон, т. е. в буквальном смысле обхватить изображенным видом.

Форму и орнаментику на китайской мебели возможно анализировать с точки зрения ее декоративных свойств и одновременно как особую знаковую систему, включающую в себя философско-религиозные символы, знаки социального различия, благопожелательную символику. Семиотический анализ формы и декора китайской мебели позволяет проникнуть в содержательный слой формообразований, помогает раскрыть поэтику декоративного искусства Китая.

Целый ряд форм китайской мебели имел символическое прочтение, содержание которого и определяло их характер. Знаменитый роман Цао Сюэциня "Сон в красном тереме" богат примерами, указывающими на символическую нагруженность форм тех или иных видов мебели. Столы и стулья в сцене праздника Середины осени имеют круглую форму, символизирующую полную луну [65, т. 2, с. 228]. Несколько раз упоминаются лакированные столики в форме цветка мэйхуа [65, т. 1, с. 58, 562], глубинная символика которого подробно раскрыта в китайских трактатах по живописи [50]. Табурет в форме персика - таошидэн - содержит пожелание владельцу многих лет жизни, так как персик является символом долголетия [54, с. 78].

Характерна многослойность символа и одновременно его четкость. Например, изображение бабочки на философском уровне связывается с притчей Чжуанцзы [20], в которой через образ бабочки выражается мысль о том, что различие - одна из форм тождества. Цикл превращений бабочки ассоциируется с "цепью превращений" в буддийском понимании этого слова, и бабочка является эмблемой вечности [54, с. 85]. Вместе с тем бабочка ху-де, или де, - омофон знака "де", имеющего смысл глубокого возраста, а потому символизирует долголетие [25, с. 1]. Бабочка также символ лета и брачного союза, своего рода китайский Купидон. Последнее значение восходит к рассказу Чжуанцзы о студенте, который в погоне за красивой бабочкой не заметил, как проник в чужой сад, где встретил девушку, ради свадьбы с которой он преодолел трудности экзаменов и добился высокого положения [100, с. 99; 140, с. 52]. Бабочка символизирует радость и успех. Кроме того, бабочка иногда отождествляется с фэнхуаном - фантастической благовещей птицей феникс1, так как крупная бабочка называется "фэнцзы" [33, с. 56 - 65].

1 (Феникс также является символом императрицы и невесты [54, с. 124].)

Изображение дракона часто украшает поверхности кресел, столов и шкафов. Л. П. Сычевым проведено специальное исследование по истории и символике этого фантастического образа, из которого следует, что дракон был воплощением "мужской сущности начала Ян, сливающейся со стихией Инь". Дракона представляют "парящим среди облаков или плывущим среди волн и в то же время объятым языками пламени, исходящими из его плеч и бедер" [54, с. 26]. Драконы, играющие пылающими жемчужинами, вырезаны на дверцах диншугуй, принадлежащего собранию ГМИНВ. На верхних дверцах - по одному дракону, на нижних - по паре и два - на вставке, предшествующей завершающей низ доске. Энергичные движения драконов угадываются по частям чешуйчатых тел, выныривающим из бурлящей облачной массы. Изображение, зримо символизирующее слияние в творческом акте двух противоположных Начал, окаймлено на дверцах диншугуй орнаментальной полосой из круглых знаков долголетия - юаньшоу и летучих мышей - фу (омоним к слову "фу" - "счастье"). Органично и свободно сочетаются символы глубокого философского содержания с обычным, профаническим планом, что составляет существенную особенность китайского прикладного искусства. Характер орнаментации шкафа из ГМИНВ помогает раскрыть еще два важных аспекта, определяющих специфику художественного мышления китайского мастера. Соединение гладких, неорнаментированных частей с участками, сплошь испещренными резьбой, свидетельствует о стремлении и умении сочетать разные способы оформления предмета, благодаря чему достигается богатство и выразительность художественного решения. Одновременно уравновешенность каждой тенденции присутствием противоположной ей тенденции снимает возможность кризиса из-за преимущественного развития одной из них. Та же двуединость прослеживается и в том, как хаос форм и тел драконов, облаков и волн оказывается зажат в четкие рамки квадратов и прямоугольников, за пределы которых движение не распространяется. Разнонаправленность бурных движений нейтрализует их устремленность вовне, а вписанность в устойчивые геометрические формы придает извечный характер постоянному движению заключенного в них изображения. Сопоставлены логика элементарных геометрических фигур и спутанность размытых фантастических форм.

Возвращаясь к символике образа дракона, следует отметить, что ее философская важность предопределила ту большую роль, которую играет изображение дракона в прикладном искусстве Китая, и мебели в частности. Пять ножек в виде вздыбившихся драконов, расставленных на равном расстоянии друг от друга по периметру круга, образовывали подставку, на которую помещался фарфоровый бассейн с рыбами или горшок с растениями. Подставка такой формы хранится в ГМИНВ. Нам кажется, что превращение ножки в тело дракона придавало не только больший художественный эффект (красивый извив, орнамент чешуи и облаков), но имело в первую очередь глубокое смысловое значение. Дракон воплощает начало ян, для которого характерно поднятие вверх, тогда как вода в бассейне или земля в горшке воплощали начало инь, тяготеющее книзу. Такое соотношение сил соответствует одиннадцатой гексаграмме "И цзина" тай (расцвет), где встречность движения расположенных внизу целых черт ян с верхними прерванными чертами инь обеспечивает их взаимопроникновение, а следовательно, представляет собой самый удачный вариант из возможных сочетаний этих черт [68].

В орнаменте решеток чуан, а иногда между ножками столов типа пинтоуань (см. рис. 44) встречается знак вань (свастика). Согласно приведенному в книге Л. П. Сычева пояснению, "в этой эмблеме сочетаются идеи и бесконечности пространства, и бесконечности времени. Позднее знак вань переосмыслялся как стилизованное изображение лотоса - символа учения Будды" [54, с. 78]. По одной версии, он будто бы украшал грудь, а по другой - подошвы Сакья Муни. Предание сообщает, что на камне, на котором стоял Будда, остались отпечатки его ступней - пальцы ног имели знак "вань" [168, с. 194]. В китайском языке "отпечаток" обозначается тем же словом, что и "тень" - "инь", поэтому знаки с отпечатка ступни истолковывались как тень Будды. В буддизме тень осмыслялась как суть, как истинный след учения [21, с. 223]. На более профаническом уровне свастика - скопление счастливых знаков, обладающих десятью тысячами свойств ("Вань" - омоним слова "вань" - "10 000").

Тыква-горлянка ассоциировалась с сосудом, в котором даосские святые хранили эликсир бессмертия, и одновременно была символом-пожеланием сыновей и внуков.

Поверхность чуанши и (династия Мин) из музея Гугун покрыта резьбой из цветов и листьев лотоса (96, ил. 1]. Лотос - символ буддийского учения, так как, вырастая из болотной грязи, он незапятнан и чист. Форма цветка напоминает колесо, расходящиеся лепестки занимают место спиц, символично воплощая вечную смену циклов бытия [168, с. 522]. На самом верх нем из 33 слоев буддийского неба Будда восседает на троне и; лотоса. Поза со скрещенными ногами для медитации также называется "позой лотоса". Лотос - атрибут даосской святой Хэ Сяньгу (одна из восьми бессмертных); из времен года он символизирует лето и связанную с ним идею плодородия [168 с. 257]. Каждый семантический ярус не отменяет другого, за счет чего создается "игровой эффект", который состоит в том "что разные значения одного элемента не неподвижно соседствуют, а "мерцают". Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях..." [35, с. 141]. Дешифровка спектра значений символа осуществлялась в сфере восприятия произведения зрителем и находилась в прямой зависимости от его общей культуры и эрудиции. Активность воспринимающего сознания стимулировалась данным "игровым эффектом".

Цветовое решение китайской мебели также имеет символическое содержание. Основные принципы цветовой символики восходят к глубокой древности. Упоминаемый в "Ли цзи" ритуальный столик ваньцзу раскрашивался следующим образом центр был черным, а края - красными. Черный цвет символизировал начало инь, красный - ян. Расположение цветов отражало соотношение инь - ян как внутреннего и внешнего, ибо, согласно "Дао дэ цзину", "все исчисляемое носит в себе инь и охватывается ян" [22, с. 96].

В мебели X - XIX вв. все разнообразие цветовых оттенков может быть сведено к двум основным цветам: красному и желтому. Такова преимущественная окраска мебели, изображенной на свитках танских и сунских художников [78, т. 1, табл. IV]. Оттенки красного варьируются от ярко-красного до темно-красновато-коричневого, желтый цвет меняется от золотисто-соломенного до коричневого. Мебель минской династии делалась из цзытань и хунму, древесина которых отличалась богатством оттенков красноватого цвета. Лак, покрывавший поверхность предметов, был также красного цвета. Красный цвет - цвет Огня, Юга, Лета и планеты Марс. Согласно традиционной китайской исторической концепции, каждая историческая эпохе проходила под знаком одного из пяти первоэлементов (Земля Дерево, Металл, Огонь, Вода) [53, т. 1, с. 184, 310; т. 2, с. 63] Династии Мин покровительствовала стихия Огня [59, с. 229], которой соответствует красный цвет и южная сторона света. Поэтому чиновники минского двора были одеты в красные одежды, мебель покрывали красным лаком и предпочтение отдавалось древесине с красным оттенком. Однако символика красного цвета имеет несколько семантических уровней и хронологических слоев. На самом высоком семантическом уровне (он же и самый древний) красный цвет осмысляется как "цвет огня, рожденного молнией, освещающей брачный союз Неба и Земли, а отсюда вообще свадебный цвет, самый мажорный из всей красочной гаммы" [54, с. 85].

Из сопоставления смены стихий с крупными историческими периодами явствует, что династии Цин соответствовала стихия Воды, а следовательно, ее цветом был черный (или близкий к нему темно-синий). Поэтому предпочитают мебель с темным лаковым покрытием и из пород, обладающих густым темно-коричневым цветом с сиреневато-синеватым отливом.

Китайскими знатоками и коллекционерами особенно ценилась мебель из янтарно-желтого хуали. При этом эстетическое восприятие качества материала обогащалось привычными семантическими ассоциациями желтого цвета со стихией Земли. Желтый цвет был символом Центра, так как из стран света Земле соответствует центр пересечения осей юг-север и восток-запад. Желтый цвет - цвет императора. Желтый оттенок "мест сияние планеты Сатурн [54, с. 23]. Важно, что каждый уровень значений символа находится в определенной смысловой взаимосвязи с предшествующим и последующим уровнями, так что самое обиходное и частное значение символа неизбежно увлекает на следующий за ним более высокий семантический уровень; и так до тех пор, пока не будет охвачена вся сумма значений данного символа. То, что для части (пусть даже большей) носителей культуры в какой-то определенный исторический момент некоторые семантические уровни не актуализируются и существуют лишь в потенции, не умаляет их формообразующей роли.

В декоративных свойствах китайской мебели немалая роль принадлежит дополнительным цветовым вкраплениям в основном цвете предмета. К глубокому теплому тону дерева добавляется холодноватое разноцветное поблескивание перламутра и металлических накладок; мягкий блеск лака сочетался с мерцанием золотистой росписи по нему. Резьба создавала дополнительные светотеневые эффекты то в виде сквозного кружева из затенений и света, то в виде легкой ряби, оживлявшей поверхность предмета. Изысканная сдержанность цветового оформления отличает лучшие памятники XVII - XVIII вв. от безвкусной пестроты позднецинской мебели с ее обилием вставок из различных материалов и несуразным смешением техник.

Благодаря символическим значениям деталей орнаментики предмет превращен в носителя своеобразного текста. Изображения группируются в целые фразы, где комбинация элементов ограничивается принятыми правилами их сочетаний. В качестве примера может быть рассмотрена композиция верхней части одной из пэньцзя [130, ил. 117], элементы которой "прочитываются" следующим образом. Центральное изображение фантастического льва, играющего монетой, символизирует доблесть и силу; лев считается хранителем престола Будды, одно временно его можно рассматривать как пожелание успешной служебной карьеры, так как в цинское время лев вышивался на буфане военного чиновника второго ранга [54, с. 65]. В левом и правом верхних углах помещены фигуры юаньшэн и фаншэн. которые, согласно данным Л. П. Сычева, "в древности были драгоценными головными украшениями, а позднее стали просто благопожелательными амулетами" [54, с. 65]. Юаньшэн ассоциируется с монетами, круглая форма которых символизировала небо, а квадратное отверстие в центре - Землю [54, с. 19 - 22], отражая космические представления китайцев. Амулет фаншэн представляет собой сдвоенный квадрат, поставленный на угол. Данные фигуры входят в число символов ба бао ("восемь драгоценностей"), тогда как изображения в нижних углах относятся к другому комплексу символов - ба цзисян. "Это атрибуты будд и бодхисаттв. Кроме того, они ассоциировались с разными частями тела человека, символически приносимыми в жертву Будде" [54, с. 65]. В нижнем правом углу дана раковина - ло. Она один из знаков с отпечатка ступни Будды, символизирует желчный пузырь, а также голос Будды, проповедующего свое учение [168, с. 83]. Как и другие элементы комплекса, ло подверглось переосмыслению на конфуцианский лад и стало знаком личной принадлежности императору, а также пожеланием благополучного путешествия [168, с. 83], В нижнем левом углу помещен зонт (сань) - знак с отпечатка ступни Будды, символизирует селезенку, а в конфуцианском прочтении - неподкупного чиновника [54, с. 65].

Как бы ни было серьезно содержание орнаментики, оно не заслоняет предмет как объект человеческого пользования. Вера в могущество знака не подразумевала его неприкасаемости: изображение святого на обеденной ложке или дракона на крышке стола не расценивается как святотатство. Труднейшая для прикладного искусства проблема бесконфликтного сочетания высокого, обозначенного через знаки-символы, и профанического, заключенного в самом назначении предмета, оказывается решенной благодаря осознанию относительности деленный на высокий и профанический уровни, а также благодаря особой природе знака в контексте китайской культуры. Нам кажется, что приведенный выше материал дает возможность распространить на прикладное искусство выводы, сделанные Е. В. Завадской применительно к китайской живописи. Ею отмечено, что, с одной стороны, "одни и те же знаки имеют и сакральную и профаническую семантическую структуру, которая предстает и как мир вещей... и как мир знаков" [21, с. 180]. С другой стороны, характерна четкость, определенность значения знака, в отличие от положения в современном европейском искусстве, где "каждый знак имеет множество денотатов" [21, с. 181]. Четкий словарь символов гарантировал мастеру понимание его замысла со стороны знакомого с содержанием языка символов зрителя.

Семантическая осложненность формы и деталей орнаментики китайской мебели усиливает, а не умаляет эстетический момент. Эстетические качества знака могли быть реализованы независимо от степени посвящения зрителя в его содержательные слои (европейские коллекционеры XVIII - XIX вв. мало знали о китайской символике). Но для носителей и создателей китайской культуры семантика формы и эмоция формы были тесно взаимосвязаны. "Не то важно, что мы видим, а то, что видит китаец, - недвусмысленно предупреждал В. М. Алексеев. - Наше суждение начнется лишь с этого момента, когда мы поймем наконец, почему китаец наслаждается там, где мы бываем только ошарашены" [3, с. 53].

Китайскую орнаментику характеризует явное доминирование конкретных природных форм над геометрическими, в композиции которых при условности построений стараются соблюсти естественность расположения. Элементы орнаментики различаются по их функциям: одни доминируют, другие второстепенны. В рассмотренном декоре на пэньцзя изображение льва является центральным, эмблемы юаньшэн, фаншэн, ло и сань второстепенны, что подчеркивается их меньшим размером и расположением по углам. Вспомогательные элементы (ленты) связывают функции между собой. Элементы декора свободно располагаются по форме предмета, однако общая композиция декора отличается строгой упорядоченностью и обычно представляет собой равномерно повторяющиеся единицы изображений. Н. Шелестовой констатировано, что китайский орнамент не Подвластен комбинациям: линии и пятна в нем как бы застыли. Проводя сравнение между китайским и японским орнаментами, Н. Шелестова приходит к выводу, что "китайский орнамент является интегральным, а японский - дифференциальным, или, другими словами, китайский орнамент является мелодическим, а японский ритмическим" [67, с. 137]. Разнообразны соотношения фона и изобразительных мотивов: от редких вкраплении орнаментальных деталей (в мебели из хуанхуали, хунму и цзы тань) до плотного, густого заполнения ими всей поверхности предмета (особенно характерно для мебели из резного лака как цинского, так и минского времени). Фон может быть гладким или орнаментированным. Из орнаментальных мотивов назовем описанные в книге Л. П. Сычева юньвэнь - облачный узор, лэйвэнь - спиральный и меандровидный орнамент, шаньвэнь зубчатый орнамент [54, с. 26, 47]. Представление о богатстве орнаментальных мотивов можно получить по полке XVIII в. и музея Гугун, поверхность которой украшают 22 вида растительного орнамента и 36 видов "парчовых узоров" [75, с. 60].

При этом следует отметить общность деталей орнаментики для всех видов прикладного искусства. Но специфика каждого из видов состоит в употреблении орнаментальных деталей сообразно с возможностями материала и формой предметов. Орнаментальные мотивы декора мебели нередко восходят к их изображениям на предметах других видов искусства. Так, ряд мотивов и приемов для декора мебели заимствовался из живописи жанра "цветы и птицы", орнамента на тканях и керамике.

Однако декор китайской мебели не ограничивается орнаментальными мотивами. В резьбе, в технике инкрустации, в росписи по лаку встречаются целые сюжетные сцены и пейзажные композиции, украшающие дверцы шкафов, крышки столов, поверхности полок, не говоря уже о ширмах и экранах. Мотивы изображений и характер их воспроизведения заимствуются и живописных свитков и обширного гравюрного материала. Общность изобразительных приемов в пейзажной живописи, в живописи жэньу и в прикладном искусстве определяется общностью философско-религиозного осознания структуры мира и личности в границах данной культуры. В силу того, что в китайской мебели изобразительные мотивы появились в значительно более позднем времени, был использован опыт изобразительной искусства, давно и специально занимавшегося разработкой проблем передачи пространственной характеристики мира на двухмерную плоскость. Перенос форм и композиционных приемов с живописи на свитках в прикладное искусство оказало возможным и происходил столь органично и свободно благодаря ряду особенностей классической китайской живописи. Это прежде всего отмечаемая Е. В. Завадской канонизированность основных живописных элементов: "Камни, деревья, водные потоки, цветы и птицы, да и в большой мере человек даны в типизированном, а не индивидуализированном виде" [111, с. 176]. При наличии четкого словаря искусства творческий процесс заключался в перестановке определенных элементов.

В мебели формат изображения определялся формой предмета, на поверхности которого оно располагалось. При этом граница, задаваемая формой предмета, могла существенно отличаться от принятых в живописи, так что приходилось приспосабливать привычные приемы фрагментирования изображаемых объектов к условиям конкретной вещи. Последние часто осложнялись и тем, что поверхность под роспись была не плоской, а кривой, поэтому прямой перенос живописного образца оказывался невозможным. Комбинируя отобранные традицией элементы (горы, потоки воды, деревья и т. д.) и условленные комплексы их сочетаний, мастер по росписи создавал из них свою композицию, сообразуясь с принятыми в его мастерской приемами, а также с развитостью и тонкостью собственного вкуса.

Нельзя сказать, чтобы китайский мастер всегда и во всем послушно следовал особенностям формы. Он мог расстелить изображение во всю поверхность шкафа и сделать расположение дверок незаметным; он не боялся, что изгиб формы разломит композицию или отдельное изображение.

Уплощенность форм и условность пространственного построения1 изображения не позволяли ему вторгаться в объем предмета. Мастер раскрашивал лишь внешнюю его оболочку.

1 (Смешение масштабов, соединение нескольких точек зрения.)

По отношению к живописи на свитках роспись золотом по лаку воспринимается как негатив. Темный фон лака плотен, он не дает такого ощущения пространственности и пустотности, как светлая основа свитка. Рожденные различными оттенками золота и перламутра изображения выступают из темного лака, а не погружаются в него, как тушь в светлый шелк или бумагу.

Что касается росписи на ширмах, то она появилась не ранее эпохи ханьской династии. По преданию, Гуан Уди (Лю Сю; 25 - 57) приказал расписать ширмы портретами придворных дам. Согласно другому преданию, знаменитая своей красотой Дочь военачальника Дэн И (VI в.) должна была выйти замуж только за человека, который сумеет попасть в изображенного-На ширме павлина. Гаоцзу (Ли Юань; 618 - 629], будущий первый император династии Тан, выбил два глаза птицы своими стрелами и породнился с видным военачальником. С тех пор выражение "цяо пин чжун сюань" ("выбирать попавшего в птицу на ширме") стало означать выбор жениха [168, с. 318]. При Танах роспись ширм была все же довольно редким явлением и лишь при Сунах распространилась широко, причем пейзаж оттеснил все другие виды изображений. Изображение может занимать весь разворот ширмы, или же на каждой створке помещается отдельная композиция. Роспись выполнялась одним художником или иногда несколькими.

Важной особенностью декора китайской мебели является активное использование иероглифических надписей в качестве самостоятельных декоративных элементов. В Китае сложился небывалый культ письменного знака, за столетие культурного развития воспитавший во всем населении Поднебесной глубокое уважение к иероглифической надписи. Потребность в последней была столь велика и органична, что без надписи ни свиток, ни сад, ни гора, ни какой-либо предмет обстановки не производили на китайцев желанного впечатления. Надпись сообщала официальный культурный статус и явлениям природы, и изделиям человеческих рук. Предмет, будучи результатом физического труда ремесленников, нуждался в освящении надписью-знаком чисто интеллектуальной культуры. Надпись может представлять собой отрывок или фразу из древнего классического произведения и демонстрировать эрудицию и утонченную культуру владельца предмета или быть оригинальным сочинением, содержащим в себе "память о реакции образованной души на затронувшие ее впечатления" [21, с. 231]. Надпись может содержать в себе заклинательную формулу, способную отвратить зло и привлечь добро, т. е. обладать некоей магической силой, что, с точки зрения китайцев, весьма нелишне для предметов обстановки.

Пристрастие китайцев к надписям выработало у них острое художественное чутье, подсказывавшее им, где и как уместно и лучше всего разместить желанную надпись. Кроме традиционных мест, привычно требовавших надписей (например, на дверях, на фасадах, на коньках крыш), практически любой предмет в интерьере мог выступать в качестве носителя письменных знаков. В мебели под надпись обычно любили отводить дверцы шкафов, верх столов, створки ширм нередко уподоблялись каллиграфическим свиткам.

Опираясь на исследования лингвистического [60; 62] и искусствоведческого характера [121; 122; 128; 153], кратко остановимся на эстетических свойствах иероглифических знаков, позволявших столь широко и успешно применять их в прикладном .искусстве. Иероглиф - это прежде всего двухмерная линейная структура, поэтому иероглифическая надпись не вступает в противоречие с поверхностью предмета. В китайской иероглифической графике на базе трех основных элементов ("палки", "клина" и "крюка") и десяти векторов [62] создавались разнообразные графические композиции, орнаментально-декоративные свойства которых "независимы от интеллектуальных значений, которые они обязаны передавать" [47, с. 36]. Неизменный характер сочетания линий, обозначающих определенный предмет или понятие, обязывал каллиграфа следовать заданной знаковой форме. Его творческая индивидуальность проявляла себя посредством интерпретации известной графической композиции, и чем строже она была задана, тем очевиднее было для знатока качество индивидуальной манеры написания. Темп движения кисти, сила ее касания, точность ведения линии, выразительность и красота самой линии - таковы эстетические аспекта иероглифического письменного знака. Одна и та же черта может быть тяжелой или легкой, стремительной или устойчивой. Графический элемент обычно встречается в тексте несколько раз, но легкое изменение в его написании, соседство других элементов сообщает разнообразие. Тонкий исследователь каллиграфии Цзян и усматривает в повторе отдельных элементов, входящих в иероглифический текст, ритмы танца [122]. Игра каллиграфических линий вызывает у Чэнь Чжимая ассоциации с музыкой [121, с. 218]. В иероглифе, как явлении орнаментально-декоративном, важна не только линия, рождающая его на плоскости, но и озвученность незаполненного пространства, напряженность которого регулируется каллиграфом через расположение черт.

Органичность введения иероглифической надписи в декор предмета объясняется не только ее декоративными свойствами, но и особой, изобразительно-образной природой иероглифического знака. Как показано в специальном исследовании Н. Т. Федоренко, иероглиф представляет собой своеобразную картину, часто выступающую независимо от звучания [60, с. 145]. Изобразительные качества иероглифики и охарактеризованная Е. В. Завадской иероглифическая природа изображения обусловили легкость подмены и естественность контакта надписи и изображения [21, с. 176].

При анализе рассмотренных выше художественных особенностей обнаруживается поразительная устойчивость основных форм. Выкопанные из земли древние вещи нередко оказываются в точности такими же, как и изделия XVIII - XIX вв. [3, с. 161]. Важно, что это не случайные анахронизмы, а сознательно культивируемый принцип, который выстоял во всех сложных Перипетиях многовековой китайской истории.

Устойчивость феномена базируется на его двуединой структуре, ясно прослеживающейся как в принципах построения формы, так и в понимании декора. Элементы структуры характеризуются противоположными свойствами, но вместе с тем существование одного обусловливает наличие другого.

Различаются два способа моделирования формы предмета. Каждый из них предоставлял возможность для достижения высокого художественного качества. Для первого способа характерны строгая организованность, специальное подчеркивание тектонического момента. Акцент ставится на выделение и сбалансирование несущего и несомого, на статичности, фиксированности расположения частей, из суммы которых складывается облик предмета. При втором способе всякие тектонические моменты стараются скрыть. Формы, повинуясь законам органического роста, разбухают и сжимаются, пружинят и изгибаются, в них подчеркивается изменчивое, как бы случайное. При том, что художественная насыщенность обоих способов равнозначна, их значение в истории китайской мебели не совсем одинаково. Роль общего правила играет скорее первый способ, тогда как второй - роль балансирующего исключения. В чистом виде второй способ встречается редко (в мебели из люму, в плетеной мебели). Более многочисленны вещи, занимающие как бы промежуточное положение, в которых комбинация тектонического и нетектонического принципов сообщает им особую ост роту и выразительность.

В области декора единство и устойчивость достигались также посредством противостояния различных тенденций. Однако необходимо оговорить, что при таком подходе в исследовании материала оголенность каждой тенденции затрудняет подведение под нее конкретных памятников, которым свойственна большая сложность строения и переплетенность связей. Историзм развития остается неотраженным, но при более детальной изученности темы удастся выявить очередность в расстановке акцентов на той или иной тенденции, а также хронологическую последовательность их становления и развития.

Выделение полюсных подходов в решении внешнего облика предмета помогает ориентироваться в огромной массе разнохарактерных памятников. Первый подход характеризует почти полное отсутствие декоративных мотивов. Четкость лаконичной формы и естественная красота породы дерева утверждаются как не нуждающиеся в дополнительных украшениях. Лишенная декора форма ясна, легко охватывается взглядом, линии очищенно строги. Безукоризненное мастерство направлено на выявление особенностей фактуры редкой и дорогой древесины, тому же очень трудоемкой в обработке.

Второй подход противоположен первому. Обилие декора, его сложность, вычурность сообщают предмету пряный, ослепляроскошный вид. При крупных размерах изделий - микроскопическая мелкость деталей декора, за разглядыванием которых забывается сам предмет. Прихотливая" запутывающая сложность декора контрастирует с довольно простой формой, на которую он наложен.

В понимании самого декора ясно различимы две линии, одна из которых стремится воплотить идеал естественности, как бы самосотворенности предмета. В прожилках специально подобранного камня видятся узоры, а темные пятна на светлом мраморе напоминают монохромные пейзажные свитки. Фантастические извивы наплыва неумышленностью своих сочетаний заставляют забыть, что предмет сделан мастером, а не вырос сам собой. Коленца бамбука и его естественный цвет создаст видимость нерукотворной декоративности вещи. Декор настолько исходит из материала, в котором сделана и сама форма предмета, что они почти не вычленяются как самостоятельные элементы. В этом отличие от другой линии, где декор скорее наложен на форму, чем развивается из ее плоти. Материал декора отличается от материала основы (основа из дерева, декор - лак, перламутр и т. д.), он создает свой особый мир изображений, который вследствие слабого развития его пластических свойств не вторгается в область построения формы.

Все сказанное характеризует полюсные тенденции, тогда как основная масса вещей располагается как бы посередине от первого способа ко второму. В лучших решениях значимость гладкой неукрашенной поверхности больше, чем орнаментального мотива, вкрапленного, чтобы оттенить ее. Существенно, что предметы, ориентированные на различные эстетические принципы, не взаимоисключали друг друга, а, напротив, функционировали вместе в одних и тех же интерьерах, часто ставились рядом друг с другом, так что различия между ними становились особенно очевидными.

Китайская мебель как явление прикладного искусства подтверждает мысль о том, что китайская культура расцветала в период диалога учений и борьбы школ. Твердое первенство одного учения или способа художественного мышления выхолостило диалог и привело к господству штампа [13, с. 193]. Так, художественная невыразительность, стандартность решений, прямой упадок вкуса в погоне за все большей технической сложностью резко отличают позднецинские изделия от образцов Минской и раннецинской мебели. Хотя проблема канона и штампа достаточно разработана историками культуры, применительно к прикладному искусству слово "канон" стараются заменить на "образец", тогда как о штампе говорят много и часто, особенно по отношению к вещам XIX и XX вв. (независимо от страны). Разница между каноном и штампом состоит в том, что канон имеет глубину; штамп ее лишен. Прикладное искусство - в значительной степени искусство ремесла, где наличие образцов является условием налаженного функционирования мастерской. Канон давал мастеру тему и абрис ее решения, предоставляя возможность в меру индивидуальной одаренности добиваться все более высокой степени качества. Со стабильной системой повтора связана также и принципиальная безымянность изделий.

В китайской мебели при отсутствии того, что называют стилем в европейской мебели, наблюдается одновременное существование различных подходов к пониманию формы и декора предмета. Движение заключено в возможности перехода от од них эстетических принципов к другим; всегда есть живая традиция для решения задач данного момента, как бы ни были они противоположны предыдущей ситуации. Целостность явления основывается на связи неоднородных элементов, а устойчивость достигается за счет сбалансированности противоборствующие тенденций. Если европейскую мебель XVI - XIX вв. удается датировать исходя из изученных стилистических особенностей с точностью в 10 - 15 лет, то на материале китайской мебели этого проделать пока никому не удавалось. Отличие более ран них образцов от изделий XIX в. не столько в стиле, сколько в качестве, по сути дела, одних и тех же художественных форм. Однако, как во всякой живой культуре, изменение форм не могло не происходить. Своеобразие китайского варианта развития заключалось в том, как соотносились новые формы со старыми. За традиционными формами всегда оставалась решающая роль, а всякие новации утверждали себя через отыскание подобия среди традиционных форм, с которыми они обычно были генетически связаны. Поэтому характерные отличия конкретной времени в формах китайской мебели очень трудно уловимы. Их выявление потребует тонкого и тщательного исследования большого числа памятников, производимого в комплексе с анализом общих особенностей культуры, исторической ситуации и т. д.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://mebel.townevolution.ru/ "Mebel.TownEvolution.ru: Библиотека по конструированию и изготовлению мебели"